INVESTIGACIÓN
En las montañas de la región andina del Departamento de Nariño (Colombia), en el territorio de la Maloca Nabi Nunhue, haciendo parte de uno de sus espacios sagrados, se ha construido un templo especial que tiene el nombre de Pacha Milli Uasi. En este sitio se honra una colección de cerámicas de carácter ceremonial, elaboradas por los pueblos nativos ancestrales que habitaron en esta región. Pacha Milli, en lengua Kichua, es el nombre sagrado de La Madre Ancestral: Madre Universo – Madre Cosmos. Se optó por este nombre para el templo-museo (Uasi, “casa”), debido a que en esta colección de cerámicas ceremoniales están presentes representaciones iconográficas de los seres sagrados que se manifiestan en las dimensiones espacio-temporales del cuerpo sagrado de Pacha Milli. Esta colección de objetos ceremoniales elaborados en cerámica, estuvo preservada durante varios años por la Dra. Clara Luz Zúñiga, profesora del Departamento de Filosofía y Letras de la Universidad de Nariño, gestora, directora y profesora de la Maestría en Etnoliteratura de la misma universidad. La Dra. Clara Luz Zúñiga entregó esta colección a la Fundación de Investigaciones Chamanistas para ser preservada como patrimonio cultural ancestral.
CONTEXTO ETNOHISTORICO, GEOGRÁFICO Y ARQUEOLÓGICO DE LA CERÁMICA DEL MUSEO PACHAMILLI UASI
Los pueblos ancestrales, primigenios habitantes de este continente, gestaron con sus modos de vivir y de existencia unas relaciones de armonía y sacralidad con su entorno natural. Desde esa dimensión constituyeron sociedades que se manifestaron en sus culturas y expresiones artísticas.
Su riqueza cultural se configuró en una diversidad muy amplia de lenguas y dialectos, con sus tradiciones orales y sus expresiones iconográficas. Su diversidad social y política conformó modos de vivir comunitarios, basados en postulados éticos de convivencia en armonía social, los cuales se mantuvieron fundamentados en sus modos autónomos de educación y socialización preservados por sus tradiciones ancestrales de sacralidad de la vida.
El Altiplano Nariñense comprende varios valles interandinos e incluye las zonas de Ipiales, Túquerres y Pasto; al Sur, va hasta la frontera con el Ecuador; y al Norte llega al río Mayo, en límites con el Departamento del Cauca. Al Oeste se encuentra la Cordillera Occidental con su vertiente hacia el Pacífico. Al Oriente se incluye la hoya del Alto Putumayo, con el Valle de Sibundoy.
GRUPOS ETNICOS NATIVOS DE NARIÑO.
El territorio ancestral de los Pasto estaba delimitado por por otras comunidades étnicas: al norte con los Abad, Mástel, Chapanchica y Sindagua; al oriente con los Killasinga interandinos y de montaña; al suroriente con la parcialidad de Sucumbíos de los Kofán (en la región de selva tropical húmeda amazónica); al oriente con los Carangi; al occidente con los Coaiker, Telembí, Nulpe y Barbacoa (en la región de selva tropical húmeda del pacífico).
Lenguas Nativas y Lengua Común
Las lenguas habladas en este territorio fueron: Quillacinga, Abad y Pasto en la región interandina; Sindagua de la hoya del río Patía; Barbacoa de la cordillera occidental; la Sucumbió y Kofán en el oriente; Yumbo, Nigua y Colorado del occidente; Caranqui de la actual provincia de Imbabura. Existieron hablantes Quechua en ciertos sectores, lengua que se utilizaba como lengua común o general.
Según consta en un documento de 1583, los Pasto del pueblo de Tuza en el Carchi, hablaban tanto el idioma general del Inga (Kechua) como la lengua propia (Grijalva, 1942: 202). Según Levinsohn, el Inga (Kechua) y también la toponimia kechua de Nariño se parecen más al kechua de Perú y Bolivia que al kichua de Ecuador (Groot, Correa & Hooikaas, 1976:87).
De acuerdo a los mencionados habitantes ancestrales en el departamento de Nariño y para el contexto histórico del Museo Pachamilli Uasi, es importante denotar que la gran mayoría de las cerámicas de la colección y exhibición corresponden a la cultura Pasto, que tuvo un gran apogeo entre 500 y 1000 años antes del presente. Se ubicó en la zona andina del departamento de Nariño, en la parte del altiplano de Ipiales y su territorio llegaba hasta de la provincia de Imbabura y Carchi en el Ecuador. Esta región está a 3.000 m. de altura sobre el nivel del mar, rodeada de páramos y caracterizada por una topografía ondulada, con profundos cañones, es una zona de intenso vulcanismo con suelos muy ricos.
Para la colección de cerámicas del museo Pacha Milli Uasi, se determinó mediante el estudio arqueológico su procedencia geográfica, definiendo los siguientes sectores: Miraflores, Las Cruces, Yanalá, Loma de Suras, El Ángel (Carchi-Ecuador), Pusialquer y Cuas, igualmente se define que la mayor representatividad en los complejos cerámicos encontrados para esta colección son: El Capulí y el Piartal, se cuenta con cerámicas en mínima proporción del complejo Tuza.
CONFIGURACIÓN SOCIAL
Los Pasto estaban agrupados en cacicazgos, algunos de los cuales formaron federaciones. Estas federaciones consistían en un agrupamiento de varias poblaciones bajo un mismo jefe ó cacique principal, quien tenía autoridad sobre otros caciques locales. Estos caciques locales gobernaban la población de un territorio ancestral (nombrado Llacta, en la lengua Kichua), al cual se encontraban adscritas un grupo de personas que compartían derechos hereditarios, sobre ciertos factores de producción (tierra, herramientas específicas e infraestructura), quienes lo reconocían como autoridad política y miembro privilegiado del grupo. El cargo de cacique era hereditario y vitalicio, el cacique lo confería al hijo mayor y en la ausencia de este a una hija.
VIVIENDA EN LA CULTURA DE LOS PASTO
El patrón de asentamiento característico de los Pasto consistió en pequeños poblados de vivienda dispersos, distantes pocos kilómetros unos de otros. Estas agrupaciones de bohíos pueden tener desde 2 hasta 60 unidades de vivienda, siendo muy comunes los asentamientos que tienen un promedio de 15 a 30 bohíos (Uribe, 1977-8: Fig. 57).
Las viviendas Pasto eran construidas y se terraceaban con terrenos de cultivo cerca a las laderas de los ríos. Las aldeas se organizaban conservando unos patrones naturales sobre la superficie de pequeñas elevaciones de tierra y los bohíos se construían de tapia pisada, madera y paja, separados entre sí por unos cuantos metros *.
Los bohíos eran circulares, con muros hechos de tapia pisada y con una entrada en sentido contrario a los vientos alisios (Uribe 1977-1978 )*. En la parte externa se ubicaban pequeños depósitos cavados intencionalmente en el piso, donde fueron colocados algunos objetos de uso cotidiano, rotos y usados. La vivienda familiar poseía un pequeño Ayllú (Espacio de tierra), para el cultivo propio
COSMOGONIA
El entendimiento del hombre andino del universo está profundamente entrelazado a la comprensión de la naturaleza y de sus ciclos, en su diversidad geográfica y biológica. La concepción del tiempo y el espacio es circular, de acuerdo a los fenómenos y ciclos naturales del universo y de la tierra, estableciendo la permanencia de la armonía sagrada de las relaciones Naturaleza- Hombre.
En la antigua tradición andina, la madre ancestral PACHA MILLI, es la madre de todo lo existente en el espacio-tiempo viviente. PACHA es el todo y su diversidad, es el cosmos, el universo, el espacio y la tierra. También es el tiempo: el pasado, el momento presente y el futuro.
Tres dimensiones sagradas configuran el cuerpo sagrado de PACHA MILLI, la madre ancestral: HANAN PACHA el mundo de arriba o mundo de los seres sagrados celestes, KAI PACHA el mundo de aquí, nuestra sagrada madre tierra y todos los seres que la pueblan y UKU PACHA el mundo de abajo, submundo o inframundo.
En concordancia con el conocimiento del espacio-tiempo inmanente al cuerpo sagrado de Pacha Milli, configuraron todo el saber del cosmos en sus templos y sitios sagrados; en sus calendarios de ciclos ceremoniales, agrícolas y socioculturales; y en sus modos de vivir social, político y cultural. De este modo, activaron un modo de existencia en armonía y sacralidad en el cuerpo sagrado de la Madre Ancestral.
En el altar central del centro ceremonial de Coricancha, que se encontraba en el centro del Cuzco, en el antiguo territorio de los Incas, se destacaba un diagrama cósmico en el que se configuraba una de las signaturas de Pacha Milli. Ese diagrama se encontraba hecho en oro y fue destruido por los invasores españoles. El cronista Juan de Santacruz Pachacuti, antes de la agresión al centro sagrado de Coricancha, copió el diseño y gracias él se conserva y es posible tener esa referencia. En ella puede apreciarse la distribución de los astros en el espacio y la presencia de un eje central donde se configuran los tres mundos representando el huevo cósmico. Los distintos estratos cósmicos señalan las oposiciones y jerarquías establecidas entre las divinidades y abarcan los niveles del espacio terrestre, social y productivo (Fink 2001)*.
La concepción del Tiempo y el Espacio en el pensamiento andino se expresó mediante la creación artística, en la cual la arquitectura, los textiles, la cerámica, la orfebrería, la escultura, los pictógrafos y petroglifos, entre otros, determinaron y determinan en la actualidad verdaderos medios de comunicación y transmisión cultural de estas sociedades ancestrales. Las representaciones artísticas, de ámbitos cotidianos y sagrados, son expresión de sus modos de existencia fundamentados en una cosmogonía sagrada.
Los pueblos andinos constituidos como sociedades organizadas sustentaban su base económica en la agricultura, íntimamente relacionada con su sabiduría astronómica que les permitía un conocimiento adecuado de las estaciones y los ciclos naturales, para configurar leyes de armonía y correspondencia entre los fenómenos naturales y el ordenamiento cósmico.
CONCEPCIÓN DE LA MUERTE EN LA CULTURA PASTO
El modo de percibir el espacio por parte de la comunidad de los Pasto, se relacionaba directamente con el ordenamiento territorial, dividido en secciones que rotan a partir de un centro, siendo este centro el lugar importante para la existencia de estructuras de organización y conceptualización espacial, que aún se conserva*.
Debajo de la superficie del piso del bohío se construían arquitecturas funerarias (tumbas), que se alineaban con el centro de la vivienda, en cuya superficie se encontraba el centro cósmico en donde se propiciaba el espacio sagrado del fuego (tulpa- fogón). En la parte superior de casa, se encontraba el centro o ápice. Estas tres dimensiones espaciales: tumba, el fuego- tulpa y el ápice-centro, se conectaban en la perspectiva de la cosmogonía andina con las tres dimensiones de pachamilli.
Los muertos eran enterrados bajo el piso de la vivienda, la cual era abandonada al producirse el enterramiento del difunto. En este abandono se intuye la presencia de un plano de existencia de los difuntos, en el que la morada de los muertos (cementerio) remplazaba y desplazaba en este espacio al pueblo de los que continúan vivientes.
La tumba era la morada de los muertos y su disposición interna era similar a la de la vivienda de los vivos. El centro de la tumba, donde se colocaban las principales ofrendas, equivalía espacial y simbólicamente al fogón de la vivienda. Estas dimensiones se comunicaban por un túnel, sendero de transición entre la vida y la muerte. Los individuos al morir llevaban consigo su condición social, por ello los entierros se realizaban de manera intencional, las disposiciones de los cadáveres y los objetos o el ajuar funerario, da cuenta de ello.
ORGANIZACIÓN ESPACIAL DE LOS CEMENTERIOS
Siguiendo el manejo espacial del centro y los círculos alrededor de las arquitecturas ancestrales, tanto de los templos sagrados, como de la vivienda y la tumba, se encuentra diferencias importantes relacionadas con esta distribución espacial como: entierros múltiples en tumbas principales, entierros y tumbas intermedias y entierros y tumbas de los comuneros.
ESPACIALIDAD DE LA TUMBA
La tumba cuenta con un centro constituido por una depresión cilíndrica tallada en el piso de la cámara, una zona intermedia (en el piso de la cámara) y una periferia (la banqueta).
En el centro estaban depositados caracoles marinos, objetos naturales que no han sido transformados por la mano del hombre y que provenían de la costa pacífica, siendo una clara alusión al origen de la vida, proveniente del agua/líquido amniótico. También objetos de uso ceremonial elaborados en oro o tumbaga que era una aleación de oro, cobre y plata.
En el piso de la cámara, o sector intermedio, se encontraban los restos óseos junto a una gran variedad de objetos manufacturados a partir de materias primas traídas de otros territorios, como son los objetos en madera de chonta, bancas, implementos de telar, macanas, husos, bastones de mando, utensilios y objetos ceremoniales; cuentas de collar de Spondylus; esteras de fibras vegetales y objetos de adorno personal como narigueras, colgantes para las orejas, brazaletes, diademas, pectorales.
En la periferia de la tumba, se construía una banqueta, más allá del piso de la cámara, en donde se encontraron vasijas de barro hechas con materia prima local.
Esta distribución concéntrica del espacio social de los ancestros difuntos, fue diseñada como casa-tumba, pueblo-cementerio, y se configuro como el centro espacio-temporal, punto de transición entre los planos cósmicos de arriba y de abajo. En ese contexto, en el centro de esos planos se ubica el conducto o sendero que lleva de un plano a otro. La transición se hacía mediante un viaje que implicaba la inmersión en la muerte, como un viaje y tránsito entre los mundos. El centro se asume como un espacio que tiene connotaciones de transformaciones profundas.
El centro configuró un punto importante dentro de la cosmovisión del pueblo Pasto, donde se denota que el espacio geográfico para la construcción del pueblo, la vivienda, la tumba y el conducto o sendero de la tumba a la vivienda, representaban la conexión con los mundos y el reencuentro con pachamilli.
Todo este saber fue representado en las grafías inscritas en los platos cerámicos característicos de este pueblo nativo: plato grupo 1 diseño con círculos concéntricos representando los tres mundos; plato grupo 2: marcación de las direcciones sagradas formando una cruz y plato grupo 3: diseños representando la dualidad cosmogónica.
ARTE Y ARTESANÍA DE LOS PASTO
TEJIDO
Los Pasto eran excelentes tejedores, utilizaban el algodón y la lana de llama (miembro del orden Artiodactyla, de la familia Camelidae y del género Lama) para hacer sus vestidos, con diseños muy elaborados producto de combinar diversas técnicas como son la tapicería con ranuras y los tejidos en vertical, y teñidos con nogal, añil y otras tinturas de origen vegetal.
ORFEBRERIA.
En la orfebrería utilizaron técnicas como cera perdida, repujado y martillado. Los objetos más comunes son orejeras, narigueras, brazaletes, discos giratorios, pectorales, adornos y alambres de oro en diversas formas. Se aprecia su elaboración en metales como la plata, el oro, el cobre, y tumbaga.
PICTOGRAFÍA Y PETROGLIFOS.
Los Pasto en diferentes espacios sagrados, conectados astronómicamente con la armonía del universo, elaboraron pictógrafos (piedras pintadas), y petroglifos (piedras talladas con buriles). En estas dos formas artísticas y ceremoniales se plasmaron figuras antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas, ornitomorfas, de los seres sagrados a quienes se le retribuía y honraba en su poder y sacralidad y que estaban relacionados con su cosmogonía ancestral.
Otras expresiones importantes de su arte fueron la escultura y talla en madera, y la elaboración de collares, adornos y pendientes en piedras especiales.
CERÁMICA.
El pulimento y la delicadeza en la decoración caracterizan la alfarería de esta cultura, estuvieron siempre inspirados en animales totémicos (murciélagos, sapos, búhos, venados, felinos y serpientes) que formaban parte de su mitología para darles formas, dibujos y diseños a sus piezas. Con cera de abejas cubrían ciertas partes de las vasijas, para luego pintarlas con una capa de engobe negra o roja. Con esta técnica de pintura en negativo fueron decoradas muchas de las piezas de alfarería con motivos antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, ornitomorfos y diseños geométricos.
En la comunidad de los Pasto la cerámica alcanzó un notable desarrollo técnico: fabricaron cerámica utilitaria para las necesidades diarias y una cerámica más elaborada y de gran valor artístico usada a nivel ceremonial, utilizando diferentes técnicas de cerámica como el enrollado y el modelado y técnicas decorativas como la pintura negativa con engobes negro, rojo y crema, las incisiones, y los modelados en relieve.
La arcilla caolítica con la que se fabricaba la cerámica, solo era encontrada, preparada y tratada por especialistas en el arte de la alfarería, el arte de la alfarería cuya connotación fue muy misteriosa y sagrada.
COMPLEJOS O ÉSTILOS CERÁMICOS
Desde la visión arqueológica, un complejo o estilo cerámico es el conjunto de elementos u objetos cerámicos, que tienen características y atributos comunes, además se identifican en un lapso cronológico de tiempo, dentro de la ubicación y contexto geográfico donde fue realizado el hallazgo.
La cerámica de los Pastos fue estudiada inicialmente por Francisco (1969), desde entonces para el departamento de Nariño se determinan los siguientes complejos o estilos cerámicos: Capulí, Piartal y Tuza, planteados en orden secuencial y denominados así por las localidades carchenses, donde se realizaron los estudios ceramológicos.
Los 3 estilos cerámicos reciben sus nombres así: Capulí: por el nombre de un sitio localizado al sur del pueblo de San Gabriel – Ecuador (es el estilo más antiguo); Piartal: por el nombre de una colina cerca de San Gabriel, Tuza: nombre dado antiguamente a este mismo pueblo.
COMPLEJO CAPULI
Se caracteriza por las copas, cuencos, ollas, figuras humanas y de animales decorados en rojo y negro, o en combinación de los dos colores, utilizando la técnica negativa. Sus formas típicas son las de hombres sentados en bancos, posiblemente chamanes, por representar el abultamiento en el mambeo de las hojas de coca en la mejilla. Sus compañeras suelen permanecer sentadas en el piso con las piernas estiradas.
También se estilizan diseños de aves, felinos, cóndores, monos y varias clases de batracios, los cuales forman a veces todo el cuerpo de las vasijas o se hallan modelados en las asas adornando el cuello.
COMPLEJO PIARTAL. Se caracteriza por su decoración policromada en negativo, las formas típicas son de vasos, copas, ollas, platos, ánforas y botellones, con diseño en figuras abstractas, utilizando colores constantes como el rojo, el negro y varias tonalidades de cremas y ocres.
COMPLEJO TUZA. Etapa donde la cerámica estuvo representada en varios motivos entre los cuales sobresalen ollas, platos, copas, ocarinas, ánforas, cuencos, decorados con pintura que ilustran escenas domesticas de pesca, caza, de guerra y representaciones de flora y fauna de la región.
CARACTERIZACIÓN DE LAS PIEZAS DEL MUSEO PACHA MILLI
Figuras femeninas
La colección de figuras femeninas del museo Pachamilli tiene dos modalidades destacadas. Una modalidad son las esculturas que representan la figura femenina en una forma realista, las cuales proporcionan información acerca de la indumentaria ceremonial de las mujeres, que habitaron esta región, como el uso de una falda, el cabello largo, la pintura facial y corporal. Estas mujeres están sentadas sobre la tierra con las piernas estiradas o de pie, siempre con el rostro y la mirada ligeramente inclinada hacia el cielo, en actitud altiva, y tienen las manos sobre el vientre, o una mano sobre el vientre y otra en el seno, como señalando o protegiendo los lugares donde se gesta y se nutre la vida.
Otras mujeres fueron modeladas con el vientre en estado de embarazo y otras sostienen sobre su regazo o en su espalda un pequeño bebé. Estas figuras nos hablan de la importancia que en estas sociedades tuvo la mujer como gestora de la vida y guardiana y maestra de las generaciones futuras.
Se destacan también otras esculturas de mujeres que sostienen con sus dos manos un pequeño recipiente o tinaja en actitud oferente, ello obedece a que en las culturas ancestrales, una de las funciones rituales más importantes de la mujer era realizar ofrendas al espíritu del agua en las ceremonias de fertilidad.
Todas estas figuras son también representaciones de las diosas de la luna, el agua y la tierra, debido a que en estas tradiciones, las divinidades tomaron forma de mujer en un tiempo primigenio al que se alude en los relatos y mitos de creación.
Dichas esculturas son huecas y tienen un orificio en la parte superior, lo que indica que fueron utilizadas para depositar ofrendas. En ellas predominan los colores rojo, negro y crema, como en toda la colección, y los diseños geométricos realizados mediante la técnica de engobe, destacándose el círculo y el rombo.
Otra categoría importante dentro de las figuras femeninas es la de las vasijas escultóricas, en las que los artistas esculpieron un recipiente que se transforma en el cuerpo de una mujer con un gran rostro, pequeños brazos y manos; o una vasija que deviene en el rostro de una mujer. Estas vasijas representan a las divinidades femeninas del agua, la tierra y la luna, y son objetos rituales que se utilizaron para portar agua desde los manantiales a los altares-templos sagrados, para las ceremonias de oración y ofrendas en donde se imploraba por la lluvia y la abundancia de la vida.
Estos recipientes nos hablan de la relación sagrada del vientre femenino como lugar de génesis con la tierra misma y con las aguas sagradas y su virtud creadora de la vida, y también de la relación del vientre con el recipiente y con su capacidad de contener y sostener la vida.
Figuras Masculinas.
Al igual que con las figuras femeninas, dentro de las figuras masculinas encontramos algunas realistas y otras con un carácter más abstracto. Las figuras masculinas más numerosas de la colección, son las que comúnmente se denominan los cocaleros. Se trata de esculturas de hombres sentados sobre un banco, con las rodillas dobladas, las manos sobre las rodillas, la espalda recta, el rostro ligeramente hacia arriba, con el abultamiento típico del mambeador de coca en una de sus mejillas y la mirada estática en clara actitud del trance.
Portan como vestimenta un taparrabo y los ornamentos propios del chaman, que le sirven como protección y al mismo tiempo activan su poder, como chumbes o cintas que están alrededor de la cabeza, la cintura, los brazos, hombros y las piernas. Algunos de ellos tienen la boca abierta como si estuvieran orando, cantando y compartiendo la sabiduría de la planta sagrada como es lo propio de estas tradiciones.
A parte de los cocaleros se pueden observar otras figuras muy expresivas de hombres chamanes como es el caso de un hombre o divinidad con forma humana que está sentado sobre el piso con las piernas cruzadas, las manos sobre las rodillas. Está portando sobre el rostro la máscara de un mono y la cola de este mismo animal sobresale de entre sus nalgas. Está cantando muy fuerte hacia el cielo en clara actitud de trance, viviendo con intensidad el devenir mono.
De gran belleza son algunas figuras masculinas de formas más abstractas que representan a los dioses de la tierra, las aguas y el sol. Por ejemplo la figura de un personaje masculino cuyo cuerpo es una vasija, tiene un rostro bellamente decorado con diseños geométricos, que cubren también todo el cuerpo, tiene brazos y piernas estilizados y sostiene con sus manos su enorme pene que asciende por todo el centro de la vasija, como si fuera un báculo de poder. Esta figura es una representación del padre Sol y el poder fertilizador de su luz y calor que hace germinar la vida sobre el cuerpo de la madre Tierra.
También llama la atención otra vasija escultórica que es una alcarraza con dos tubos uno para la entrada y otro para la salida del agua y un aza que los une. Tiene un gran rostro, se trata de un hombre chaman que sale del cuerpo de la vasija, se puede apreciar el abultamiento de coca en la mejilla y la mirada de trance chamánico; tiene el diseño de la cruz cósmica seccionando su rostro, tiene también brazos, piernas y pene que surgen del cuerpo de la alcarraza. Es la representación de un espíritu masculino de las aguas, posiblemente de una laguna de naturaleza masculina.
Todas estas figuras masculinas se usaron para invocar, venerar, ofrendar y dar gratitud a los espíritus masculinos de la vida, y antes de ser parte del arte funerario, donde continuaban realizando esta misma labor pero en el mundo espiritual, se usaban como objetos sagrados en los altares personales, en los templos y lugares sagrados durante las ceremonias, principalmente de durante los equinoccios y solsticios y en las ceremonias menores que se realizaban en el curso del año.
Figuras eróticas
Hacen parte de la colección algunas piezas que representan la unión sexual de un hombre y una mujer, elaboradas con belleza y fuerza expresiva. Una de ellas presenta una pareja en el acto sexual, con los sus ojos semi-cerrados y las bocas abiertas, dejando salir un grito de placer en el momento de mayor éxtasis.
Esta pareja está realizando el acto sexual sobre el cuerpo de una vasija invertida, detalle que hace alusión a la concepción de la tierra, el círculo, y el recipiente como el lugar sagrado donde se gesta y se potencia la vida.
Hay otras piezas en que el hombre y la mujer están en posición vertical, con el cuello y la cabeza separados y unidos del pecho hacia abajo en una vasija, unión que se sella con los brazos y las piernas que fueron modeladas por fuera del recipiente en un gran abrazo.
De nuevo aquí, el recipiente y el circulo como la forma más perfecta para que la semilla sea depositada y se germine la vida.
En el mismo sentido encontramos una pieza que representa principio femenino como una vasija y el principio masculino como un falo erecto y pequeños testículos que fueron modelados por el artista en una de las caras de la vasija.
Estas vasijas escultóricas eran objetos rituales donde se depositaban las ofrendas durante los rituales de fertilidad, ocasiones en donde se celebraba la unión del padre cielo y la madre tierra, como los ancestros creadores de la vida y se imploraba por la salud y fertilidad de los hombres y las mujeres y también por la abundancia de agua, cosechas y cacería necesarios para la perpetuación de la vida.
También se encuentran otras piezas fálicas, una muy llamativa es la de una pareja abrazada y unida en una vasija única que se prolonga en un gran falo en el que al final hay un orificio. Es posible que esta, y en general las figuras fálicas sirvieran para depositar las ofrendas liquidas: agua, chicha o sangre durante los ritos de fertilidad de la tierra, o para ser enterradas sobre el campo de cultivo para invocar la unión de los principios femeninos y masculinos.
Instrumentos sonoros
En toda la historia de la humanidad, la música ha estado presente en sus diferentes escenarios, tanto cotidianos como ceremoniales o rituales. La música cumple una función de conexión con los seres sagrados que habitan los mundos de la cosmovisión andina, es ahí donde la cultura reivindica su espiritualidad con el universo y con la tierra. Los sonidos asociados al canto propio de la naturaleza, permitían ser el puente entre lo divino y lo humano. El alto grado de respeto a los instrumentos sonoros en las culturas ancestrales, quedó grabado en los vestigios arqueológicos, como una clara evidencia de esas épocas, del uso, la costumbre y las formas de expresar su cultura. La caza, la pesca, el ambiente cotidiano, el agradecimiento a las cosechas, entre otros espacios estaban acompañados de estos instrumentos sonoros, reivindicaban las relaciones con los espíritus en su propia forma de vida.
La música tenía un alto nivel de respeto, de desarrollo y de evolución en nuestro pasado prehispánico, por las muestras de instrumentos originales que se han logrado conservar.
Los poemas y cantos naturales que se interpretaban tenían la connotación de fluidez y armonía con la tierra, la expresividad sonora relevaba, el alto grado de vínculo con los fenómenos naturales, el sonido que titilaba en cada orilla de la tierra, era imitado a través de los artefactos sonoros, en la época de la historia precolombina se buscó la fidelidad del sonido, a través de los instrumentos sonoros y su relación estrecha con el sonido natural, de las aves, el ambiente, los animales, entre otros, ya que de esto dependía el diálogo con los espíritus que este sonido convocaba; actos acompañados de danza, pintura facial y fuego, como ejes conectores con los espacios del ritual.
Para el caso de los instrumentos que se encuentran en el Museo Pachamilli Uasi, se tienen caracterizadas las piezas en material cerámico de instrumentos sonoros, elaborados con las tres técnicas como: enrollado, modelado y moldeado, con diseños y figuras geométricas inscritas sobre su superficie, lo cual indica que eran de uso ceremonial.
Los instrumentos sonoros caracterizados que se encuentran en la colección son:
Calabazo en cerámica, decorado con figuras geométricas en superficie roja, con pinturas de color negro. La pieza sonora, funciona llenándola de agua sobre su cuerpo, y tapando constantemente los dos orificios, emitiendo de esta manera sonidos asociados al agua y con resonancia sonora de un instrumento acústico. Las culturas andinas denominan este instrumento como Pagcha.
Pito en cerámica, ocarina en cerámica, pito en cerámica complejo cerámico Tuza, o pito en forma globular, pito antropomorfo globular, ocarina antropomorfa, ocarina del complejo Tuza, ocarina en forma de caracol – antropozoomorfa con diseños geométricos sobre su cuerpo, pito ornitomorfo; Buho.
Dentro de la colección se han definido ciertos instrumentos o artefactos sonoros, entre ellos se destacan los coqueros, representandos por figuras antropomorfas sentadas sobre un banco y sus facciones se asemejan al momento ceremonial del mambe de coca, representando de esta manera a un ser de poder medicinal, igualmente las figuras femeninas sentadas.
Máscaras
Las máscaras de la colección Pachamilli representan rostros humanos masculinos bellamente modelados, con una expresión de serenidad, fuerza y sabiduría, Algunas de ellas fueron modeladas al tamaño natural y otras tienen un tamaño mucho más grande, lo que nos puede indicar que las primeras fueron hechas para ser portadas por individuos y las segundas posiblemente fueron colocadas en altares, templos y sitios sagrados.
Estas máscaras fueron utilizadas por los chamanes de las comunidades ancestrales para invocar a los seres míticos presentes en la naturaleza desde el origen de los tiempos e incorporar la fuerza y las virtudes de dichos espíritus en el cuerpo del portador de la máscara durante las ceremonias, cantos, danzas y curaciones rituales.
Otra función ritual de la máscara era la de proteger y guiar al difunto en el viaje hacia el mundo de los espíritus en el momento de la muerte y también investirlo de un poder o virtud especial, y por ello muchas mascaras han sido encontradas sobre sus rostros o fardos funerarios.
Las máscaras de la colección están bruñidas con un brillo natural y fueron decoradas con dibujos geométricos, incisiones y modelado. En la geometría sagrada destaca el uso de la cruz para seccionar el rostro en las cuatro direcciones, la espiral y la doble espiral, las líneas en forma de flecha y rayo zigzagueante, el círculo y la estrella, en bellas composiciones. Es muy relevante también el abultamiento sobre la mejilla propio de la tradición de los mambeadores de coca que era la planta sagrada por excelencia de esta región, así como el uso de llamativas narigueras y orejeras.
Otro detalle fundamental es una banda o corona que ciñe la frente donde se han modelado o dibujado figuras de animales. Algunas de ellas tienen un ave que sobresale desde la frente en actitud de vuelo y que pudo haber sido utilizada para las experiencias del vuelo chamánico.
Hay otras mascaras con una serpiente o dos serpientes cruzadas, o serpientes enfrentadas y también ranas que posiblemente fueron utilizadas para invocar la lluvia u ofrendar a los espíritus del agua. También están muy presentes ciertos gestos de poder en las máscaras como los colmillos de un animal feroz en lugar de los dientes humanos, que nos hablan del devenir animal en el trance chamánico.
Otros motivos recurrentes en la corona de las máscaras son animales como el zorro, el mono y la lagartija.
Cuencos, copas, vasijas, tinajas y platos
La cerámica fue una labor muy importante en las sociedades ancestrales que tuvieron un culto a los antepasados, como las que habitaron en esta región, y por esta razón, en los cementerios se han encontrado junto al difunto variados recipientes de múltiples y bellas formas.
Algunos de ellos de formas simples, se utilizaron para cubrir las necesidades cotidianas y se colocaron en las cámaras funerarias con la convicción de que había que rodear al difunto de todas las cosas que le eran familiares en vida para que las continúe utilizando en el mundo de los espíritus.
Otros recipientes más elaborados que también acompañaron a los difuntos, especialmente a los de mayor jerarquía, eran objetos de naturaleza sagrada que sirvieron para invocar y ofrendar a los espíritus; entre ellos están: los cuencos y platos cuya superficie interior fue pintada con complejos y bellos diseños, pequeñas vasijas en forma de estrellas, vasijas triples, vasijas con animales modelados sobre ellas, vasijas cuyo cuerpo se transforma en una figura animal o humana; cántaros, vasijas redondas y lenticulares bellamente bruñidas y decoradas; ánforas de tamaños pequeños y muy grandes que probablemente sirvieron para almacenar la chicha o bebida fermentada de maíz; copas con pedestal en el que se modeló la figura de un animal, de preferencia un jaguar, o de un hombre, o de un hombre con rasgos de animal que son conocidos como los cargadores.
Todas estas figuras fueron bellamente decorados por estos artistas que eran grandes conocedores de la geometría sagrada, la cosmogonía y las prácticas mágicas de estos pueblos.
Los diseños más sobresalientes son la cruz cósmica, la estrella de ocho puntas, diseños relacionados con la dualidad y los opuestos, dibujos de guerreros con lanzas, tocados y vestidos ceremoniales, danzas circulares de hombres y mujeres, entre otros. Los animales más recurrentes para el modelado y el dibujo son las aves, la lagartija, murciélago, mono, venado, rana, serpiente y jaguar.
TRASMISIÓN DE LOS SABERES ANCESTRALES
La Fundación de Investigaciones Chamanísticas, promueve espacios encaminados a reconocer y promover el conocimiento de la medicina y los saberes culturales ancestrales, realizando invitación a hombres y mujeres medicina, que propician en este espacio sagrado ceremonias de curación, ofrendas y el reconocimiento ancestral del uso de las piezas cerámicas de la colección.
También se realizan talleres en diferentes técnicas de elaboración de tejido, cerámica, orfebrería, entre otros, que permiten dar continuidad al reconocimiento de los saberes de diferentes culturas.